传播大讲坛

摘要：本文从原著与电视剧改编文本的叙事差异入手进行分析，认为电视剧《林海雪原》赋予了经典文本以新的叙事形态，显示了不同艺术媒介相应的艺术思维与审美规律。其中，有创新和变异，也有不足和局限。并进一步指出，从十七年文艺的“英雄崇拜”到新世纪的“消费革命”，呈现出中国“一元政治意识形态”到“大众文化”消费逻辑占统治地位的多元文化格局的重大变迁，“红色改编”正是多种话语交织、对话、博弈的重要领地。主流话语的意识形态呈现、大众消费娱乐心理满足、经典再现的精英艺术追求以及民间传统文化的“尚奇”旨趣等等，共同构成了红色改编的多元价值诉求。

关键词：改编 叙事差异 多元话语 媒介 博弈

红色经典改编堪称2004年电视剧荧屏的一大气象，《林海雪原》、《红色娘子军》、《小兵张嘎》等一系列经典名作名片被接连改编为长篇电视剧作品。这股改编热潮随着电视剧《林海雪原》的播出，更引发了来自官方、媒体、民间、学界等多方如火如荼的批评与讨论。时代精神/文化语境的变迁、审美趣味的变化以及大众文化消费逻辑的渗透在这一文化实践中都有着突出的体现。其中的争议更表现出不同文化身份的群体/个体的各自关切：意识形态的、艺术创新的、审美接受的以及经济冲动等多维视角。

在此，首先需要检视电视剧文本的具体改编情况，并进而分析在与原著的对比中，叙事差异如何体现了特殊媒介艺术规律及其内在要求，又呈现出怎样的时代精神内涵与文化神经震颤？

一、新瓶旧酒：不同媒介的叙述

《林海雪原》的改编是电视剧编导们打碎、散化原作文字媒介的故事形态，通过电子媒介呈现方式重新组合、铸造故事的过程。艺术传播媒介的变化，内在地决定了电视剧改编必然采用不同的艺术手段重塑故事的结构形态、叙事节奏并呈现不同的风格样态。小说叙事和电视剧的影像叙事存在诸多差异，从根本上说，媒介的变化不仅仅改变叙述方式，更内在地决定了与形式无法分割的内涵呈现以及与媒介变化相伴生的接受方式差异。改编中“忠实于原著”的提法虽是老生常谈，但却包含着太多学理空隙与内在悖论，可以让人继续追问：如何处理不同媒介间的叙事转换才算作忠实？如何处理当下时代精神与原著时代精神彼此间的冲突？

当下电视剧的改编理念并不囿于忠实原著，而更致力于出新。这“出新”中，既包含着深化提升原著的思想文化意义的旨趣，还兼顾了对受众群体审美心理的号脉，对观赏性、娱乐性的考虑必不可少。正如原著作者曲波所说：“我的小说是1957年写的，已经是上一个世纪了，今天改编电视剧，要站在今天的历史高度，用现代人的视角和审美观念出发进行再创作，不必拘泥于原小说的内容。”⑴依照现代阐释学的观念，改编是当代人对过去作品一种新的阐释，是改编主体带着“自身存在的历史”、“前理解”视域（包括当下的文化语境）与呈现着“过去视域”的艺术客体的一次对话和交流，它必然带有改编者“合法的偏见”与自然的“误读”。但这并不意味着改编者拥有了对原著进行随意阐释的权力，较为成功的阐释是一种融会了过去视域与现在视域、沟通个体体验与群体共鸣的艺术尝试。《林海雪原》的改编做到了吗？显然需要对这一出新的“手术”加以细致检视。

小说《林海雪原》是一部带有自传色彩的纪实文学作品，作者以自己在解放战争时期参加东北剿匪小分队的斗争为主线展开叙事，描绘了四大战役的经过：奇袭虎狼窝、智取威虎山、绥芬草甸大周旋和大战四方台，重现了那段革命斗争经历，更讴歌了战斗中的英雄人物。整部作品带有纪实文学的原生态特征，叙事结构基本上是线性的、单线索的。电视剧叙事保留了原著的情节线索，对小分队的成立以及我方逐个打击各山头土匪的故事进行了生动精彩的表现。与原作相比，电视剧明显借鉴了样板戏、电影的改编经验，以大众熟悉的智取威虎山情节作为叙事核心，并由此联结其他各大战役的故事，打乱时间顺序、人物活动地点等，将其重新纳入电视剧的主体叙事构架中，使得叙事冲突更为集中，情节发展更为流畅。比如电视剧中我军消灭九彪和马希山的匪帮都被安排在了智取威虎山这一叙事重心之前，为作品表现我方最终消灭座山雕进行了艺术铺垫。与原著相比，电视剧的情节点少而集中，只展开了原著的一半内容。原著在叙事上采用了“截然分明的‘两军对阵’思维模式”⑵来结构布局，“聚焦内核”是联络图，联络图成为组织情节的主要动力。电视剧虽然沿用了原著中两军对垒的表现模式，但进一步把秘密联络图（土匪的军事实力）的作用放大，吸取武侠作品叙事特征，将联络图分为子、母图，只有双图合一，才能真正掌握牡丹江地区的敌特分布情况。此外电视剧还加入了烟土（土匪的经济命脉）争夺这一线索，把各路土匪的利益和冲突扭结在一起，使得土匪与民主联军间、匪徒彼此间的矛盾纠葛更加复杂化，大大丰富了剧情，增强了戏剧冲突和张力，避免了“写事”可能出现的单调感。电视剧的叙事结构也就从原著单一、简洁的线性展示发展为全新的、立体的、呈放射形的网状结构。

电视剧叙事结构的复杂化，还表现在人物设置上。剧中添加了一个新人物槐花，槐花的出现，使英雄的战斗经历之外又多了一条情感线索，丰富了杨子荣这位英雄的情感世界，并由她带出了另一个新人物“老北风”。老北风是民主联军寻找和缴获烟土，截断土匪经济命脉的关键人物，其行动也关联着杨子荣日后在威虎山的性命。老北风和槐花的出现，挽联起小分队和土匪间的较量，更联结着主人公间的情感纠葛，这些新叙事元素的添加丰富了长篇电视剧的情节线索，是长篇电视剧情节点要求较多、局部/片段戏剧冲突丰富性的本体特征所内在决定的。

从小说到电视剧，媒介的置换也直接带来了叙述视角的变化：人物塑造从英雄视角转向了平民视角，从仰视转向了平视。原著的主题是通过小分队的骁勇善战来弘扬革命的理想和豪迈的激情、展现英雄集体的群像。叙述者是革命斗争的亲历者，其“写作不仅是作者个体经验的表达，还是对于‘革命’的‘经典化’进程的参与”。但“经典化”的过程，使得“这种讲述，将会在真实性上受到严格的指摘”。⑶于是，在具有主观性的话语讲述中，英雄的形象被放大了，崇高、伟大、英勇无敌，无往而不胜。神话般的传奇经历，受到政治意识形态的规范和引导，呈现出坚定的革命立场与鲜明的时代特征。作家自己也说过，他写这部小说是为了“让杨子荣等同志的事迹永垂不朽，传给劳动人民，传给子孙万代。”⑷ “在小说里杨子荣是智勇双全的英雄，是理想人物。按当时文学创作标准，这样的英雄人物是不能有任何缺点或不符合‘理想’的私人癖好，所以杨子荣不能在战斗中误中敌人的无声手枪子弹而死，更不能写他在乔装土匪时本身具有的草莽习气。”。⑸时代的束缚给今天电视剧改编留下了再度创作的空间。电视剧影像叙事的优势在于以镜头和画面塑造人物，展现人物的真情实感。在影像呈现中人物行动、性格、心理的发展更要求符合生活真实的逻辑。电视剧中，对人物的表现重心从具有儒将风范的少剑波转移到了浑身江湖气的杨子荣。杨子荣一出场并无惊人之处，其貌不扬，地位低微，作风散漫，只是民主联军队伍里的一个“火头军”，作品通过一系列革命行动，树立起一位智勇双全的传奇英雄。从普通平凡的伙夫到传奇英雄的成长过程，编导并没有将之“神化”，而是以真实的原则，平民化的叙事策略将英雄带到我们身边。嘴里哼着小调、泯着烧酒；不受纪律约束，意气用事；搞“恶作剧”，使绊子，寻求报复的快感。这些带有市民趣味的促狭、幼稚行为和人们心目中胆识过人的侦察英雄联系到一起，其英雄崇高、毫无瑕疵的神圣性被大大削弱。这也是引人诟病的原因之一。但由此确实让人物的行动有了更坚实的生活基础，而不再是曾经那位一出场就带着神性光辉的传奇人物。

风格是一部作品的独特性标志，从构思、酝酿到成品，风格的不断明晰化最终实现着创作者的意图。“1958年在讨论《林海雪原》等小说时，有批评家指出，‘这样一种类型的小说’，‘它比普通的英雄传奇故事要有更多的现实性’，‘又比一般的反映革命斗争的小说更富有传奇性’。因而可以将它们称之为‘革命英雄传奇’。”⑹陈思和先生曾谈到《林海雪原》中隐含的的传统民间文化因子，认为小说具有奇特的想象力和浪漫的审美趣味。对历史的纪实性再现和富有民间特色的传奇性共同构成了小说的风格：信而恣纵 ，奇而不诞。电视剧试图重现革命历史“宏大叙事”，导演李文岐在《黑龙江日报》上宣称电视剧追求的是气势宏大的史诗风格。然而，剧中却呈现出某种对宏大叙事的颠覆，与原著相比，其史诗性中“史”的力度明显削减，坚定的目标感和革命的乐观主义色彩被极大冲淡；相应的，诗的意味、民间传奇的色彩倒变得浓厚了。原著中的传奇性如“人物活动的环境（深山密林、莽莽雪原）的特征，故事情节上的奇特，以及人物性格上的‘浪漫’色彩。”⑺以上因素在电视剧的声画语言里都得到了较为充分的表达：东北莽莽林海，皑皑雪原上，一支出没天险的奇兵勇将，一次次曲折惊险的生死较量；一位游侠气度的神奇勇士，一位指挥若定、如幽燕沉雄的青年帅才，一位聪明可爱的伶俐“小白鸽”共同编织着一段浪漫的岁月。剧中对杨子荣江湖气的渲染也并非空穴来风，是对原著人物传奇性的一种新解和发挥。编导充分利用民间传奇因素的同时，在艺术虚构中更注重生活细节的填充，在传奇性的夸张中求“信”，把艺术的真实建立在生活真实的基础上。如“打虎”一场戏，明显留有水浒英雄的影子，电影版舍弃打虎情节，意图是集中突现杨子荣在威虎山的使命。电视剧则将杨子荣打死的虎，表现为座山雕养的守山虎，打虎这段故事就成为英雄进入敌人心脏的重要细节。传奇性更浓，情节关联也更密切了。但电视剧试图重现的英雄激情更多地衍化为一种奇观化的视听造型，无法真正实现其史诗风格的艺术追求，当杨子荣和槐花他乡相遇、少剑波和白茹的爱情面纱揭开时，红色革命的激情业已蜕化成旖旎的儿女情态。

电视剧《林海雪原》对原著叙事的突破、创新和影像转换也存在诸多局限之处。比如在叙事的强度和节奏安排上，其叙述节奏比小说的叙述节奏明显缓慢。一段智取威虎山的故事，原小说一章的内容在电视剧中被拉拉杂杂拖了四、五集，戏分不足，节奏拖沓，维持观众兴趣的戏剧张力不够。另外，不少情节设置上很难达到“惊奇”效果，悬念、延宕等叙事技巧运用不够，对形成观赏者的审美惊奇感不利。另外，电视剧在改编中表现出明显的类型化审美程式，如对蝴蝶迷戏分的增加，是十七年不少影像（如《英雄虎胆》、《羊城暗哨》等）中女特务形象兼具色情/邪恶表意符号的当代延伸，她在威虎山以姿色来引诱杨子荣的情节陈旧不堪，与“宏大叙事”的主观追求相去甚远，显现出大众文化类型剧的人物情节配方特色。另外，《林海雪原》从小说、电影到样板戏，土匪一直都是和正义之师截然对立的存在，土匪们大都是鹰钩鼻子秃鹫眼，脸谱化特征明显。到了电视剧中，却出现了咏涵经书、举止儒雅的座山雕，有了字字蝉联的《百家姓》黑话，剧中原本无恶不作的座山雕还多了一个收养的儿子，且是杨子荣旧情人之子，老奸巨滑的土匪于是有了人性萌动的机会。这一变化和近来影视界盛行所谓创作“人性化”、“泛情化”之风密切相关，作为对过去政治钳制文艺，用阶级性抹煞人性的一种反拨，“人性化”有其历史合理性，但一味为提倡人性而创造人性，忽视人物的阶级/时代局限，用现代视角重新定位历史，往往也有偏颇之处。正是现代阐释学所反对的，是在用孤立的现在视域去评价衡定过去历史中的艺术现象，而无法达到真正的“视界融合”，沟通过去与现在。

电视剧《林海雪原》融入影像特点及消费心理等当代因素，赋予了这一经典文本以新的叙事形态，显示了不同艺术媒介相应的艺术思维与审美规律。其中，有创新和变异，也有不足和局限。但总的来说，不失为一次创新的表达。

二、沧海桑田：不同时代的审美诉求与文化神经

电视剧《林海雪原》引发的红色经典改编批评热潮声势巨大，其成因显然不是不同艺术媒介形式的叙事差异所能单纯概括得了的，也无法解释不同批评观点间争议的深层根源，在此还须考察“红色改编”身后潜藏的审美文化基因。

未完……

此文是由本人在《文艺报》2004年3月18日发表的时评《当独角神兽遭遇缪斯女神》深化而来，独角神兽在西方是法律的象征，涉案剧中法律行业要求（回避制度）与文艺创作中的人物关系内在要求存在根本的矛盾，本人本科学习法律，在北京广播学院举办的“电视剧艺术与法”的学术会议上提交了这篇短文，并很快发表于《文艺报》，该文后来获得当年度的中国大众电视金鹰论文三等奖。该观点后被多篇文章借用、引用，但均不注明出处，故此说明。——作者

公安（或称刑侦）、反腐题材电视剧在内容上各有偏重，但常常彼此联结纠缠，在很多方面存在着共通之处，故而有许多问题都可以放在一起讨论。比如，多涉及犯罪、法律问题，类型片多种元素彼此杂糅，多具备情节剧的叙事结构等等。可以统称为涉案剧。作为当下电视剧荧屏上收视率颇高的电视剧类型，其中有相当的佳作成为电视剧收视热点，如广受好评的《刑警本色》、《苍天在上》、《大雪无痕》、《永无瞑目》、《罪证》、《红色康乃馨》、《大法官》、《绝对权力》、《公安局长》、《重案六组》、《荣誉》、《国家公诉》等。另外，也有相当一批涉案剧虽然引起巨大争议，但仍然紧紧吸引着观众的视线，比如《不要和陌生人说话》、《黑冰》、《黑洞》、《绝对控制》等。涉案剧因其反映与揭示当下转型期社会的重大事件，触动着整个社会最敏感的神经，具有当下性、敏锐性、重大性等特点。同时，该类作品时常出现某些违背法律常识的“硬伤”，也是为人们所诟病、不断引发人们讨论的一个重要问题。这正是本文所关注的，即如何认识这些硬伤，作为涉案剧必然涉及特殊的行业要求，这一要求与艺术创作规律之间存在着怎样的相互关系。

一、类型涉案剧的批评标准

一些涉案剧存在违背法律常识、编造痕迹较重等问题，但其中的具体情形千差万别，不可一概而论，需要分别予以厘清。应该说，首先要区分涉案剧的不同形态，对其中的类型片和现实主义风格作品要采取不同的批评原则分别对待。对于后者，既有创作态度问题，也有行业要求与艺术创作规律间的复杂关系。

涉案剧中存在着大量的类型剧，它们在创作与接受中都存在某种潜在程式，无论是影像风格、主题意蕴、叙事模式、情节安排、人物性格塑造等等都存在比较固定的模式和套路。一度热播的两部涉案剧《永不瞑目》和《黑冰》就是这种情形的最好例证。网上有观众对《永不瞑目》进行批评，认为该剧严重失实，“警察不像警察，大学生不像大学生”。确实如此，如剧中表现的，破获、抓捕一个重大贩毒集团的任务竟然全部系于一个纯情大学生为爱献身的行动上，多么虚假、荒唐。况且警察利用大学生对自己的感情让他做线人，进而深入虎穴直至荒废学业、吸毒，最终献出年轻的生命。尽管主人公肖童所做的一切都是自己的选择，但欧庆春听任这样的任性胡为也是违背警察的职业道德的。同样情况也出现在《黑冰》这部被观众斥为“情节假得卡通”的电视剧中：女警察汪静文深入虎穴，作为卧底与毒犯郭晓鹏周旋，最终通过赢得郭的爱情和信任获取了郭犯罪集团的核心机密，从而一举破获郭晓鹏及境外贩毒组织。上面所提到的两部电视剧都是热播剧，但都假得可以，观众皆知。它们恰属于文论家伊丽莎白•鲍温所说的“经不起成年人现实感的考验”[i]的创作类型。这类作品如果用当下通行的现实主义批评标准去衡量显然是很有问题的，但更大的问题却是这些类型电视剧是否适合用现实主义原则去进行评价。事实上，目前大量存在的情景喜剧、偶像剧、言情剧、新派古装历史片、武侠片等等都不遵循现实主义创作原则。如果仍然套用旧的批评模式，那么就只能把这些类型化作品看作是创作的单薄、肤浅、失误甚至是败笔，很难对这一创作程式进行对路的分析与评价。批评工具与批评对象的不相适应必然带来批评活动的错位与尴尬。于是当批评者在大声疾呼现实主义创作“典型形象”缺乏时，在用“几性”统一原则的精品意识衡量电视剧时，只能感叹典型的日益稀缺，却无从对充斥在荧屏上的大量“类型”剧进行评说。应该说，正是电视剧自身所具有的多重文化品格内在地决定了批评方法与批评尺度的必然转型。因而，与其对方兴未艾的类型剧视而不见，不如把它们放在大众文化的整体背景与文化系统当中来考察，从而对这一创作与观赏的程式及大众审美心理趣味与趋向进行把握与阐释，进而概括当代中国电视剧审美文化的基本特征。

从这一研究思路出发，来审视当下涉案剧的叙事模式与人物形象创造，不难发现它明显杂糅了电影类型片——警匪片的叙事元素，爱情片、恐怖片与心理探索片的故事因子也不断被该类作品所吸纳。比如《不要和陌生人说话》就是警匪片、爱情片、心理探索片与恐怖片多种类型元素的杂糅。同时，我们还可以依稀辩识出中外爱情影视剧的各种变体，主旋律及其现实性恰恰提供了这种变体的外在故事格局及叙事框架。上面提到的《永不瞑目》是美男/美女计两种叙事模式的结合、而《黑冰》则是典型的美女计的故事套子。这种叙事设置其实并不新鲜，在好莱坞电影、港台影视剧以及大陆“十七年”的电影创作中都屡见不鲜，如“十七年”电影中为人们所熟知的《羊城暗哨》、《英雄虎胆》等就是这一创作范式的代表。《永不瞑目》、《黑冰》等作品则打上了鲜明的时代性与现实性，加重了人性展示与情感分量，大大增加了商业性与娱乐性的因素，对主旋律作品进行了根本的改造，是真正意义上的娱乐剧。然而这并不意味着它不能以悲剧面目出现，事实上这些作品大多倒是充满悲情意味，但它们与传统意义上的悲剧却不沾边，涉案剧中，悲情化、娱乐剧恰是其中一大变异特征。说到底，这类作品的真正关切决非现实问题，反腐抑或缉毒，而是言情，只是这种言情的情境不是琼瑶式的“三厅”（歌厅、舞厅、咖啡厅），而是毒枭的魔窟，在凶险诡谲的斗智斗勇中，在枪林弹雨与刀光剑影的较量里显示英雄本色、侠骨柔情，其中的刑侦、警匪、反腐都不过是服务于言情主题的作料，不能以现实题材作品的“艺术真实性”认真对待。这类作品中出现的大量违背生活真实与法律常识之处似乎也就不宜“较真儿”，因为，它从根本上就不遵循现实主义美学创作原则，而是大众文化打造白日梦、创造大众情人的重要手段，从这一创作范式中可以把握大众审美心理的微妙变迁及情感道德观的基本趋向[ii]。比如，正义与邪恶的二元对立冲突构成了该类电视剧中主要的叙事动力和叙事程式。正面力量与反面力量各自形成一个或隐或显的阵营，正面人物中存在主要英雄、精神/行政支持者（家人/上级）、英雄助手（部下、同事、合作方）的角色配置，反面人物中也存在相似对应的角色安排；其中，主要英雄与其家人——妻子、女友、孩子等人物之间的情感戏主要是展现英雄侠骨柔情的性格侧面，同时也常常可以成为反面势力遏制英雄的手段，绑架、戕害他们可以构成叙事冲突的一个线索。主要英雄与领导的关系是适应作品的精神格局的，在叙事核心上，传统戏曲中清官戏的故事套路再次显示出其对当代创作者的特殊吸引力，而它在广大观众中所引起的强烈情感共鸣也恰恰彰显了上千年中国传统审美心理的深层结构。

二、在行业要求与艺术规律之间

另外大量涉案作品与上面提到的类型涉案剧相似而实异，属于比较严肃的现实题材创作，也同样表现出诸多“违规”的创作硬伤，这类问题是笔者更为关注也希望深入进行讨论的。其中，作为刑事诉讼法当中的回避制度在大量作品中都出现了“违法”的叙事表现。如《大雪无痕》中，公安人员方雨林与案件的主犯周密事实上构成了情敌关系，这在实际办案中是不被允许的，刑事诉讼法第三章二十八条“回避”中对此作出了明确规定。显然，方雨林与丁洁、周密情感之间的实际三角关系符合第二条的规定，属于与本案有利害关系的人员，应该回避对案件的调查。再如热播的电视剧《黑洞》中，刑警队长刘振汉是走私贩私重大嫌疑人聂明宇的父亲聂大海的义子，如此切近的关系如何能担任该案的刑事侦察？再如号称“中国第一法庭剧”的《暴风法庭》中，案件的公诉人童涛爱上了受害人的妹妹，又与辩护人乔杰栋是多年的挚友、同学，这种“利害关系”还不够厉害？它几乎可以左右整个案件的走向，又谈何法律的公正与严肃？另外，较近播出的《荣誉》中为了增加情节冲击力、表现主人公忠诚于事业的执著个性以及地域、场面带来的视觉效果，林成栋借出差到美国明查暗仿逃逸到此地的罪犯。这种情节设计太过虚假，创作者是完全置外事纪律、美国法律、国际刑警组织的合作等常识性约束于不顾了。与此前作品所致力追求的现实主义品格差距甚远。

未完……

中央电视台海外中心的名牌节目--《中国报道》开播两年多以来，以其对国内外重大事件报道的及时、深入、权威、客观著称。其中，最具特色的是其国际报道部分。从中国外交到国际关系、从全球经济的发展到人与环境的关系，国际报道节目向观众展示了“以中国人的视角看世界”的全景式的视野，及时、深入地提供了对有关国际问题中国专家学者们权威而客观的观点与评析。如海外中心专题部的一位负责人所说的“如果没有国际选题，《中国报道》不会有今天这样的分量、这样的档次、这样的收视群和影响力”[1]。以下试对国际报道版块的特色作一具体评说。

由“向世界报道中国”到“以中国人的视角看世界”

    据说，最初海外中心设立《中国报道》的初衷即“向世界报道中国”，无疑这是由整个海外中心的整体节目安排的宗旨、走向所决定的。目前，四频道（对海外节目）节目频率已经实现了98%的全球覆盖率，是中国对海外宣传、报道的最有力、最权威的途径之一。《中国报道》的栏目定位自然也是以这一根本目的为旨归。但是，这一定位主要是把预期观众认定为海外广大受众群体，所谓“世界”，而把国内受众的需求放在较为次要的位置上。而与众多的类似电视节目相比，比如《新闻联播》“国内部分”以及《焦点访谈》、《新闻调查》等重头新闻节目，《中国报道》如果只有“向世界报道中国”一个内容，分量就显得轻了一些，特色也相对不那么明显，收视率自然也很难令人满意。同时，国内外观众特别关注的有关中国专家、权威人士对国际问题的看法、分析这一方面的电视节目却极为缺乏。面对这种状况，即一方面是特色不足、另一方面又是迫切的受众需求，分管海外中心的台领导、中心主任们感到必须抓住这种难得的空白把文章作足，因为职业的敏感以及对电视节目的经营意识使得他们很清楚地意识到，在电视节目竞争日益激烈的今天，空白就意味着重大的机遇、潜在的受众和潜在的效益。

    今天，重新审视国际选题范围的确立与策划，还会因其业务实绩再次体会其中的战略眼光。众所周知，对国际问题的报道一向是世界各国媒介报道的一个重要内容，而国际媒介报道的角度、观点由于各国的利益差异可说是千差万别的。正如一些传播学者指出的那样，事实上是存在着一种以政治、经济力量为依托的媒介霸权的，这种霸权力量通过大众传播影响着世界各个角落的人们。CNN、路透社、法新社等世界五大通讯社控制着全球绝大部分的信息，大众传播学的理论家韦尔伯・施拉姆早就指出，“新闻是从高度发达国家向欠发达国家流动的”[2]，国际新闻传播中存在着严重的信息不平衡现象。通过媒介的全球化传播带来了世界各个地区人们的观念的日益趋同性的发展走向。然而这种全球化的趋势并不能因此掩盖由于民族利益、意识形态、宗教立场等内在差别造成的巨大差异性，每一个民族国家必然要在这种普遍的同一性趋势中努力坚持自身的立场。这种全球化与差异性的存在恰恰是当今这个多元共生的国际社会得以建立的基础。从这个角度审视“以中国人的视角看世界”这一宗旨，就更显示出其新意与重要性了。在媒体霸权面前，我们必须向世界发言，以打破西方“妖魔化”中国以及其它弱小国家的一切不真实、不客观的报道。因为，“妖魔化”从来都不仅仅只是一种媒介行为，而是隐藏着各种政治、经济、价值观、宗教等等观念与利益的冲突与交织。通过对国际问题的深度报道，就可以发挥我们的媒介力量，最大限度地影响和争取国内外的舆论支持。

    从1997年5月开始，《中国报道》国际选题节目组的制片人、主持人杨东、王跃华、王世林等人带领着一支年轻的队伍摸索着着手改版。改版的重大举措就是在《中国报道》中加入“国际报道”版块，定位在“以中国人的视角看世界”。这样不仅满足了广大国内观众关注并渴望了解国际局势变化的愿望，同时对海外观众来说，也改变了过去局限于主要集中报道国内情况的外宣式的节目结构。应该说，这不仅仅只是一种节目范围、节目比例的调整，而是一种电视经营理念与节目制作思路的根本转变。编导们常说定位是节目的灵魂.。的确，准确的定位，直接决定了节目的受众面、节目的基本形式，也奠定了节目成功的基础。

通过理性、知性建立权威性

    一个节目的成功运作往往需要宏观、中观、微观等多方面的协调与配合。定位再准，缺少能够正确体现宏观思路的中观方略、微观操作，都可能使宏观设想流于纸上谈兵。《中国报道》的国际报道版块的定位一旦确立，接下来就是组织节目的形式问题。而电视节目的形式从来都是与内容无法割裂的，很多时候恰恰是节目的形式决定了节目的精确定位、节目的品位以及受众面的宽窄。“国际报道”最终选择了深度报道的专家访谈形式，应该说既有其必然的因素，同时也包含了制片人、编导们的匠心。毕竟，“以中国人的视角看世界”，不可能是众说纷纭的杂音，而必定是某种权威的传达--它既是对世界讲述我们的看法，也是对国内观众的一种引导。同时对广大知识结构、文化层次各异的受众来说，风云变幻的国际形势、新闻背景也不是每个普通个体耳熟能详的，所谓“术业有专攻”，在这个领域里，专家、学者、权威人士必定更具有他们独到的见解，也更能够把问题的讨论引向深入。制片人、编导们如果满足于走马观花、浮光掠影地国际新闻展示，节目也可以做得十分轻松，将平面媒体的国际版内容适当转换形式即可实现这一目的。但是，这样就很难达到足够的深度，更不可能形成自己独特的风格。那些没有时事考试压力的观众们也不会愿意多花时间温习其它节目的翻版。因此，要把节目办出特色，制片人、编导、主持人们就不可能有捷径可走。通过国际选题的节目不仅要让观众了解“什么时间”、“什么地点”、“发生了什么事”的新闻本身，还要把更多的注意力和主要的篇幅放在“为什么”、“怎么了”、“会发生什么影响”等新闻深层次的要素上。正如这一节目的一位制片人所指出的，“《中国报道》国际节目要挖掘新闻事件的深层次信息，要把新闻事件放在世界格局这个大坐标中进行审视”[3]。应该说，这样的目标只有通过深度访谈的形式才可能比较好地实现。而深度的建立、深度访谈的实现只有借助社会的力量，根据所谈问题的需要邀请相关领域的专家、学者或权威人士，用他们的学识、功力和视野搭建起一个厚重的论坛，向观众揭示当今国际形势的各种变化及其背景情况，从而提供一些观点参考、一种宣传导向，更重要的是提供一种更为有效、科学的分析、研究问题的方法。

    同时节目所涉及的问题结论的权威性、导向性不是通过自我标榜，或是依靠大台的威慑力量实现的，也不仅仅是借助专家的名气与威望，而是通过选题的确定、访谈问题的确立、对知识资料的占有和分析以及对事件理性逻辑的判断和推理产生的。它没有《焦点访谈》暗含的权力分量，也就不具有警戒的作用。同时，它也不是单纯的宣传、说教、灌输，因为其中提供的任何一种观点、理念、判断都包含了对新闻背景的分析、对新闻事件的具体探讨，因此也更加客观、公正，也更令观众信服。以98年二月国际报道对伊拉克武器核查危机的讨论为例。当时，美国立场十分强硬，准备以武力解决伊拉克的武器核查问题，局势异常紧张。国际舆论不赞同美国解决问题的办法，中国、俄罗斯等国都呼吁避免使用武力解决国际争端。结合此事件，国际报道版块前后推出了八期访谈节目。如《海湾上空战云密布》、《专访美国总统特使和伊拉克驻华大使》、《专访中国外交部发言人朱帮造》、《伊拉克武器核查：美伊各执一词》、《安南海湾斡旋 世人屏息以待》、《伊拉克局势前途未卜 军事专家谈海湾军情》、《虽海湾上空仍未云消雾散，终难挡和平意愿众望所归》等。可说对这一危机从发生、衍变到可能的结局整个过程及时、深入地进行了描绘、探讨、评析，如中国国际广播电台国际问题专家马为公先生所评价的这组节目的“密度之大，反应之快、角度之新、内容之深，都是令人称道的”[4]。即使是在一年多之后，重温那组改编为文字材料结集出书的报道，仍然经得起推敲、重读，不失其权威性与借鉴意义。

主持人的提问与角色定位

    随着传播学理论与电视媒介实践的发展，主持人的主体意识与作用越来越受到人们的重视。与新闻报道、评论、谈话类节目相比，《中国报道》这类访谈节目中主持人的角色定位是有其独特性的。节目内容的内在规定性决定了其不可能像《实话实说》这类谈话节目那样，较为强调主持人的个性魅力、语言控制能力等主体意识。这类谈话类节目关注的重心不是说理、不是哪种观点的正确与否，而是通过现场的参与，自由、个性的表达而实现的一种沟通与交流。而国际报道的主角是嘉宾，主持人发言的净时间长度相对较短。但是，他也不是像一些文艺节目那样仅仅起一个串场的作用。另外，《中国报道》也不同于《焦点访谈》、《新闻调查》等新闻类节目--“让过程说话”即通过对某一事件的曝光、最终实现社会舆论的监督甚至是法制监督的目的。国际报道节目的宗旨也不仅仅是为寻求问题的解决--许多国际争端往往不是某个人、某个国家在短时期内的努力就能得到解决的。应该说，这一节目更多的还是为满足受众对信息的需求，通过参与对国际问题的了解与评价，受众在分享信息的同时，实现了个体与周围乃至整个世界发生联系的愿望。这是信息化社会发展、个体需要更加丰富、趋于多样化的一种具体体现。因此，对节目主持人的要求虽然不如在某些谈话类节目中那样强调主持人的语言技巧、交流手段，但对主持人的知识储备、知识结构、提问能力、控制水平却提出了更高的要求。因为专家、权威人士的“谈”必须建立在恰当的“访”上才能有的放矢。否则在有限的时间里，就很难达到预期目的。

未完……

在没有做任何宣传的情况下，《解放战争著名战役系列片》静悄悄地播出了。在格外注重包装宣传的今天，这种做法无疑会损失收视率。毕竟现今人们对“酒香也怕巷子深”似乎更有共识。另外，从节目制作本身来看，有两方面的因素从根本上造成了《解放战争著名战役系列片》制作的困难。首先是纪念性题材在建国五十年前后的极为密集的制作与播出状况。历史性的日子里，注定有太多太多的理由让我们回顾历史，缅怀过去，梳理思绪。但挤在相对短的时间内播出，却极易造成观众的收看疲劳与逆反心理。再者困难还来自表述对象本身，人们对五十年前那场发生在国共两党之间决定中国历史命运的解放战争早已耳熟能详，这段历史也一直为众多体裁的文艺形式所青睐。面对这种双重的熟悉，编导们要提供给观众一部各方面出新的纪录片的难度就可想而知了。于是当我翻阅着那一摞摞群众来信，种种诧异就不能不牵引着我走进了这部大型纪录片的世界。

相对隐蔽的叙述立场

    当我们面对解放战争这段历史时，我们同时也面对着一系列通过小学生的历史教科书所一遍遍传达的结论，即中国共产党领导的人民解放军得道多助，在广大人民群众的支持下，打败了失道寡助的以蒋介石为首的国民党反动派，中国人民赢得了最后的胜利，推翻了三座大山，建立了新中国，中国人民从此站起来了。这一历史结论是人所共知、颠仆不灭的真理，但如何真实地表现它，而不是简单地图解概念，却能够见出读解历史者的思想深度和手法高下。

    在历史面前，我信服这样的观念，我们接触的历史从来都是“被讲述的历史”，真实的历史存在于人们各种各样的叙述之中，任何一种历史都无法超越其叙述者的意识形态立场。只是这种立场或显明，或隐蔽。从大众传播的实际效果来看，对立场显明的历史叙述受众能更强烈地感受到它的宣传劝服意向；对立场隐蔽的历史叙述受众则会在不知不觉中受到作品的感染与影响。

    从这个角度来审看《解放战争著名战役系列片》，不难发现它与很多战争片相比，它的叙述立场的相对隐蔽，这表现在它所提供的认知、感受、思考与表述方式诸方面较以前有很多的变化。这也是观众来信中众口一词地称赞其客观、公正的一个原因。

    在这部专题片中，对交战双方特别是战役的最高决策层、指挥官给予了几乎是同样的重视和笔墨，对国民党将领的身世、经历、战况等等作了充分、生动的交代，完全没有为我们所熟悉的以往对国民党一方脸谱化、漫画化的表现。以《孟良崮》为例，对敌方首领张灵甫的情况用很平实、客观的语言作了细致的介绍，使观众心中对这个崇拜拿坡仑和希特勒、杀妻、跛脚又写得一手好字的将军有了很具体鲜活的印象。而后张灵甫与陈毅交手，突破淮阴城门，涟水一仗得手等等“战绩”更让人了解到国民党王牌七十四师的实力。而战役结束，张灵甫被乱枪打死，我方华东六纵队经批准，花高价买了一口上等棺木将他就地掩埋。六纵的副司令员皮定钧说：“战死疆场的将军，理应得到一份军人的荣誉”。这种手法在过去是不多见的，从中表现出的活生生的人物、细节的力量是任何简单的说教所难以达到的。也更加深了人们对我们党领导这场正义战争的理解，引发了人们对非正义一方逃脱不了的历史命运的思索。

    大量数字的巧妙运用和精当对比是《解》的一大特色，也是服从其叙述的隐蔽立场的主旨的。数字的对比便于客观的呈现，说服力极强。比如，在《烽卷黑土地》中表现塔山战役的艰巨、残酷程度时，在记叙战役的过程中，有每天敌我双方的死伤人数，“塔山战斗的第二天，敌方伤亡1300余人，我方伤亡563人。是第一天的四倍。“第三天，几乎是第一天的八倍。”，“塔山恶战六个昼夜，不下10万发炮弹和难以计数的子弹，在弹丸之地的塔山穿织、飞迸、碰撞。”两军将领的年龄也构成了巧妙的对比。同样的年富力强、同样的战功卓著，但等待他们的却是截然不同的命运，不能不让观者唏嘘扼腕。数字的运用简洁明了，让人一目了然，不必再去添加额外的说明和议论，可以扩大信息量又十分经济，且能给观者留下深刻的印象。但数字并不是摆在那儿就能自然产生足够的力量，信息的运用本身是有高下之别的，简单地提供一些数据，并不能说明问题，也无法使观众真正地实现对数据的占有。只有对数据进行有效地处理、分析，进行必要的对比，与背景数据相呼应，才能使数据产生应有的影响。这一点在《解放战争著名战役系列片》中是极为有特色的。

    《解放战争著名战役系列片》不时表现出的对主观情感的控制也间接透露了创作者叙述立场的相对隐蔽。一部解放战争史，是一部我党我军我们的人民的颂歌，这部颂歌我们唱了很多年，今后一定还要唱下去。但是，作为这个时代拍出的一部有着独特思想追求和艺术追求的严肃的专题片，仅仅停留在单纯的颂歌层面就会大大降低它应有的影响力和震撼力。《解放战争著名战役系列片》中表现了众多感人的、可歌可泣的英雄人物，但手法却平实、朴素，因而也更加可信、感人。比如，在《孟良崮》中，妇女们接受了上级命令，要组织群众在河上架桥的任务。片中采访了当年妇救会长李桂芳，她的一段自述感人肺腑：“这时部队的人来了，一看，桥呢？我说桥在这里，架桥！哗的一下，每个人都固定好了，四个人一列门，担在肩头上，马上桥出现了……”之后，创作者既没有正面议论，也摈弃了直抒胸臆，而是巧妙地补充了一个细节--一位年轻军人询问架桥人的名字，第二天，人们发现汶河通向孟良崮长达20多华里路的土坎上，刻下了许多她们的名字。再如，攻打锦州时英雄梁士英舍身炸碉堡，只用寥寥数语就把他英勇无畏的《形象勾勒了出来，语言朴素、纪实，没有一点渲染，却让观者为之震撼、为之热血沸腾。

    客观、真实一向是纪录片的追求，也是纪实的本质。它要求适度抑制创作主体的主观情感，尽量地保持客观感情的原初状态，用纪录的对象本身去感染人。情感的必要节制同时也是艺术本身的要求，越是有节制的情感越发充沛饱满，越能够打动人、感染人，相反滥情、煽请只能降低艺术品位，让受者厌烦。这也是文革时期诸多伪浪漫小说、戏剧除去思想层面上的反动之外的一个重要的艺术缺陷。

    叙述立场的变化归根到底是由时代个性造成的。弗洛姆在解释“社会潜意识”这一概念时，指出，“对于一个社会的绝大多数成员来说都是相同的压抑的领域，当一个具有特殊矛盾的社会有效地动作的时候，这些共同的被压抑的因素正是该社会不允许它的成员意识到的内容。”对当今的大众来说，社会潜意识是对曾经的政治说教、图解概念的逆反心理，这种若隐若现的情绪特别表现在观看重大题材的当代影视作品上。因此，还历史以本来面目，真实、客观地再现历史就成为大众对革命历史题材作品的真诚呼唤和由衷期待。创作者在承担意识形态的教育功能的同时，即在提供价值认同和情感归属的同时，就不能不虑及大众的这种潜意识，同时也会在创作中不经意地反映出这种潜意识。进入大众传播时代，受众日渐赢得其主导地位，意识形态不再能以强制的方式硬性灌输给大众，而必须以其广泛的社会性、民族性、情感性品格征服大众。否则，很可能造成传播学中所谓的“飞去来”现象，即产生与传者意图相反的效果。费斯廷格以认知不协调的理论解释这一心理过程，所谓选择性反应--受者总是回避同自己原有认知要素对立的信息，一旦接触道不协调信息，要么弱化认知要素和信息的不协调关系，要么就歪曲不协调的信息。要使承载着意识形态宣传功能的纪录片真正深入人心，为受众所接受，就不能不考虑受众的接受心理。从大量的观众来信看，《解放战争著名战役系列片》的编导者们尝试了并做到了。

多重叙事视角

    隐蔽的立场有时是通过独特的叙述视角展现的。还以孟良崮战役为例，其中有一段对原美国战地新闻记者西奥德・怀特的采访，他当时随国民党军队行动，记述了这样一件事，有一次，他和几个国民党便衣士兵在一起，想让当地的老百姓给马弄点草料，一个士兵介绍自己说是八路军，怀特十分惊讶，刚要询问，那个士兵小声说，假如知道他们是国民党，老百姓就不给弄草料了。而“通过这件小事，这位战地记者对当时中国大陆上的战争结局下了最后的判断。”

未完……